mari_batinak (mari_batinak) wrote,
mari_batinak
mari_batinak

Может ли искусство изменить мир?



Об этом фильме я узнала из одного репортажа на первом канале 7 лет назад. Автор репортажа – журналистка Яна Подзюбан. Она смогла рассказать об этом так интересно, что надолго захватила моё внимание темой искусства и его влияния на действительность. Новостной сюжет был посвящён 85-летюю выхода на экраны известного фильма.

Вот этот репортаж:

"Это произошло в декабре 1925 года. Фильм был посвящён революции и сам стал настоящей революцией в кинематографе. Ни до, ни после ни одна отечественная картина не производила в мире такого фурора. "Потёмкин" неизменно по всем опросам занимает первые строчки в списках лучших фильмов всех времён и народов.

В Одессу Эйзенштейн приехал за солнцем, а оказался в сплошном тумане. От безделья с оператором решили снимать море. Потом эти кадры назовут "симфонией туманов". Так случайно "начался" шедевр.

Фильм и называться должен был по-другому - "1905-й", и был о другом: о всех событиях революции сразу. На "Броненосец" отводилось каких-то 3 минуты. Но в итоге история "Потёмкина" стала не проходящей, а единственной. Слишком красивыми выходили ракурсы.

Кинокритики утверждали: фильм вообще снимался без сценария. Вот так вот на одном дыхании. Так оно и было. Эйзенштейн часами гулял по улице. Высматривал новые образы, лица, а потом скорее спешил в гостиницу - буквально в 50 метрах жила вся съемочная группа и уже там, в номере, списывал новые детали.

Отель превратился в штаб-квартиру. Ассистенты записывали тезисно со слов режиссера. Эйзенштейн рассказывал: «Встретил женщину с коляской. Такая же могла не просто гулять в дни революции, но и выпустить коляску из рук».

Непридуманных героев и играть должны были не актеры. "Типажи" нашли по объявлению: "требуется женщина, еврейка, брюнетка, высокого роста", или: "Мужчина, рост и лета безразличны, наглое выражение лица".

Чтобы привлечь к премьере внимание, фасад кинотеатра превратили в макет броненосца. Боевик "Потемкин" был обычной пропагандой. Прокатчики считали: без любовной истории и звезд на экране зритель не пойдет на фильм. Маяковский, защищая своего друга Эйзенштейна, любил в деталях описывать этот промах Совкино.

Когда фильм вышел, Совкино дало ему второй экран, и только когда германские зрители стали обращать внимание на этот фильм, в результате, под давлением запада, Совкино изменило свою позицию.

Просвещенный европейский зритель сразу увидел: это новое искусство. От глобальной сверхзадачи до монтажных находок. Чего стоят каменные львы – кажется, скульптура оживает. Или искусственное затягивание времени. Этому нагнетанию напряжения у Эйзенштейна потом учился Хичкок - мастер ужасов. Чарли Чаплин считал фильм лучшим в мире, первым в списке картина была и у Геббельса. Считал идеальной агиткой, мечтал запретить. Помешали массовые волнения.

Цензоры очень хорошо поняли этот фильм, его революционный потенциал и боялись его. И в первую очередь были вырезаны все эпизоды, которые призывали к революции.

Сверхузнаваемость каждого кадра стала даже поводом для кинопародий. Десятки фильмов, и даже мультверсий. Больше всего досталось, конечно, сцене с коляской. После выхода картины одесскую лестницу без переименований и документов, во всем мире так и называют: "Потёмкинская". Как писал Юрий Олеша, она теперь в сознании человечества, так же, как Миланский собор и Эйфелева башня. Фильм, который изменил не только кино, но и реальность. В этом сила искусства".


Этот репортаж я восприняла как подтверждение существования науки образности, о которой рассказывала Анастасия в книгах Владимира Мегре. Особенно меня зацепили последние слова о силе искусства, которое может изменить «не только кино, но и реальность».

Анастасия тоже говорила о том, что образы, создаваемые в том числе и в искусстве, могут влиять на реальность и изменять её.

«Субстанций образов живых нет ничего сильнее во Вселенной. – говорила она. – Пред ними рукотворное ничто не может устоять, они способны мир менять земной, уничтожать галактики иль создавать миры иные».

Как создавать такие образы-субстанции изучает наука образности. По мнению Анастасии, «наука эта позволяет человеку мысль ускорять и образами мыслить, невидимые, но живые образы-субстанции создать и управлять с их помощью большим сообществом людей. Религий множество с помощью науки этой получилось. Тот, кто даже слегка её познал, неимоверной властью обладал, мог страны покорять, свергать царей с престола. Пред образом, даже одним, но искренним, незамутнённым постулатом меркантильным, бесполезны войска земные, копьём вооружённые или любым иным оружием смертоносным, повержены окажутся войска. Пред образом войска бессильны. Привыкшие в материи сражаться, люди не ведают, как образы над всем сильны, те образы, которые душе людской по нраву, те образы, которые влекут сердца».

По моему мнению, в вышеупомянутом фильме в своё время тоже был создан такой образ. Как пишет С. В. Филимонова, автор белорусского учебника по истории мировой художественной культуры, фильм Эйзенштейна стал огромным явлением тех времён. «Исторически достоверные события режиссёр рассказал так, - говорит Филимонова, - что они предстали перед зрителем как обобщённый образ революции. Из-за мощной агитационной силы картина во многих странах Запада была запрещена к показу», а сам режиссёр писал, что «будучи построена как хроника, картина воздействует как трагедия».

«Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира, - пишет другой автор, С. В. Кудрявцев. - Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось в его фильмах метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности». Так, в ранее снятом фильме «Стачка» «частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом влияния и манипуляции зрительскими массами».

«Броненосец Потёмкин» Сергей Михайлович снял спустя год после «Стачки». «Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен для демонстрации. – пишет Кудрявцев. – Постановщик фильма поразил не только несомненным новаторством своих кинематографических решений, но и убедил в подвластной только искусству кино всепреобразующей силе. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кинематограф стал действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах».

Кроме того, что Эйзенштейн смог создать образ, и не один, способный, по словам Анастасии, «мир менять земной» посредством влияния на умы и сердца людей, он ещё и написал подробно в разных своих статьях о методах создания таких образов. Ни Анастасия, ни Мегре об этом столько не писали, хотя у Анастасии, на мой взгляд, встречаются иногда мысли, схожие с мыслями известного режиссёра. Но об этом я ещё буду писать…
Tags: Анастасия, ЗКР, Искусство, Мегре, Наука образности, Образы, Разное
Subscribe
Buy for 10 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 12 comments